近年来，恐怖片的怀旧风潮愈发强烈，而且大多都瞄准了上世纪70年代到90年代。《异形：夺命舰》导演费德·阿尔瓦雷兹便是其中的代表，暑期档让我们久违地重温了《异形》则通过暴力美学致敬了托比·霍珀1974年的原作。最近上线流媒体的几部恐怖片也有着同样的特征。无论是《荧屏在发光》带给我们的90年代迷幻视觉上的冲击，还是《玛克辛》里80年代风情的张扬，以及《长腿》、《恐惧街》系列、《凶兆前传》、《驱魔人：信徒》等一大批作品，都呈现出一种集体情感的追溯。通过这一些作品，导演们在用怀旧风唤醒过去的恐惧，并将它们重新呈现给当代观众。对于这一现象，《视与听》杂志十月刊中就有一篇专稿来讨论这一问题，下面是这篇文章的翻译，让我们一同走进这波恐怖片复古潮。
简·申布伦执导的《荧屏在发光》（I Saw the TV Glow，2024）是一部带有大卫·林奇风格的迷幻恐怖片，最近在英国上映。这部电影的故事背景设定在1996年和1998年。它恰巧是在奥兹·珀金斯的《长腿》（Longlegs，2024）之后上映的，《长腿》的故事则发生在一个装饰着比尔·克林顿画像的联邦调查局办公室，时间是上世纪90年代。电影还通过闪回将我们带回到了1970年代初，画面上鲜红色调笨重的老式汽车给人以那个时代的印象，让人感到压抑和沉闷。同时，缇·威斯特和米娅·高斯的三部曲也已经完结，首部作品《X》（2022）的故事背景设定在1979年，而最后一部作品《玛克辛》（MaXXXine，2024）则将我们带回1982年的洛杉矶，合成器音效、蓬松的波浪发型和宽大的垫肩......这些都标志着那个时代的印记。
近期的美国恐怖片似乎都偏爱这样的时代背景：丽恩·贾尼埃克的《恐惧街》三部曲（Fear Street，2021年）首先回到1994年，然后跳转到1978年，最后定格在1666年的女巫审判时期。斯科特·德瑞克森的《黑色电话》（The Black Phone，2021年）也是设定在1978年。温子仁导演从2013年开始执导的《招魂》系列（The Conjuring）也以1970年代的撒旦崇拜为背景，第一个故事发生在1971年，第二个则是1977年。达恩·科科塔杰洛的《饥饿英亩》（Starve Acre，2023年）是近年来众多英国恐怖片中的一部，故事背景设定在1970年代的英国，讲述了一对因丧子之痛而精神错乱的父母所经历的超自然事件。这些影片完美地再现了1970年代早期的英式乡村景观和室内设计，营造出一种不安的氛围。
观众还能够正常的看到许多1970年代经典作品的翻拍，比如阿卡莎·史蒂文森的《凶兆前传》（The First Omen，2024年）和大卫·戈登·格林的《驱魔人：信徒》（The Exorcist: Believer，2023年），这些影片试图呼应原作的风格和年代，尤其是前传和续集。这让我们不禁发问，为什么最近的恐怖片如此热衷于回到过去呢？
最明显的原因可能是电影行业的商业驱动。在威廉·弗莱德金的《驱魔人》（1973年）上映50周年之际，电影业关于重拍这部恐怖经典的计划发行合同总额高达4亿美元。尽管《驱魔人：信徒》的票房表现令人失望，后续的两部续集也迅速取消，但重拍经典作品的冲动任旧存在，因为它们有着非常大的商业回报潜力。每次低劣的续作如《月光光心慌慌：终结》（Halloween Ends，2022年）之后，每当一部如《惊声尖叫》（Scream，2022和2023年）的重拍版上映，观众总会对经典的重启抱有一丝期待——即使是像李·克罗宁的《鬼玩人崛起》（Evil Dead Rise，2023年）这样的作品，也可能给经典重启带来意想不到的转机。克罗宁保留了1981年原版电影低成本的狂欢气质，抛弃了大多数怀旧元素，并以一种全新的方式诠释了这一历久弥新的系列。
毫无疑问，利益驱动着这一类型的回归，这种驱动力让新线影业（New Line Cinema，美国电影公司，以拍摄本土低成本恐怖片起家）从小型独立制片厂一步步发展成为独具实力的电影公司，让布伦屋制片公司（Blumhouse Productions，一间美国制片公司，时常制作低预算的恐怖片）成为有着数十亿美元营业额的公司。除了利益驱动，这背后似乎还有别的原因让恐怖片不断回归1970和1990年代。而为什么这两个年代让观众产生了如此强烈的共鸣？这是个值得进一步探讨的问题，接下来我将试图解开这个谜。
恐怖电影，作为哥特式电影的延续，常常构建在一种不安宁的怀旧情绪之上。那些创伤性的往事似乎从未真正画上句号，它们带着恶意，如影随形，企图一遍又一遍地让我们重返那些可怕的瞬间。这也是怎么回事在一些恐怖电影中序幕是如此重要：在约翰·卡朋特的《月光光心慌慌》（Halloween，1978年）里，我们正真看到电影中的迈克尔·迈尔斯在1963年还是个小男孩时就杀害了自己的姐姐；15年后，也就是在影片现在的时间里，迈尔斯在万圣节之夜从精神病院逃出，开始了又一个不可避免的重复之夜。《招魂》（The Conjuring，2013年）也是以1968年的短暂序幕开场，然后故事跳转到三年后。鬼魂的骚扰、连环杀手和变态杀人狂的暴行本质上是循环往复的，它们跨越时间（也因此延续到了续集）不断上演。那些所谓的“鬼屋”，似乎永远被困在时间的循环里。无论看起来多么无害，人们一旦踏入这一些地方，总会唤起不祥的回响。一部精彩的恐怖电影正是通过这一种不可避免的重复循环，精准地触动观众内心深处的恐惧，带来无尽的寒意。
恐怖电影还依赖于与童年相关的强烈情感：对卧室的恐惧、角落里堆积的影子、楼梯上的脚步声、无缘无故突然打开的门。弗洛伊德在《论怪异》（The Uncanny，1919）一文中指出，即便我们自认为是理性的成年人，我们仍就会本能地对这些恐惧做出一定的反应。当我们在夜晚独自穿过走廊时，地板的吱吱声会瞬间让我们变回胆小害怕的孩童。
对1990年代的怀旧无疑融合了这些元素。如今的资深电影制作人开始回溯自己的童年记忆，那些最初接触恐怖电影的经历，已经深深地刻在了他们的记忆中。《荧屏在发光》就是这种怀旧情绪的明确体现。申布伦（1987年出生）聚焦于有关一档充满诡异色彩的儿童节目《粉色不透明》（The Pink Opaque）的复杂记忆。主人公回忆起那些儿时未经父母同意偷偷观看的盗版录像带的片段，这些片段毫无逻辑、充满怪异氛围，仿佛是大卫·林奇式的迷幻恐怖作品，这可能是他们在童年时期观看《双峰》（Twin Peaks，1990-91）或《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）时留下的印象。这与尼克·安托斯卡（1983年出生）创作的系列剧《零异频道》（Channel Zero，2016-18）有相类似的地方，该剧围绕一个在深夜播出的儿童节目展开，这一个节目最早出现在1980年代末，它的复播似乎与一系列历史上的谋杀案件有着千丝万缕的联系。
1990年代见证了DVD的兴起，这也宣告了数字化时代的到来，结束了前几代人由于模拟数据技术（模拟数据(Analog Data)是由传感器采集得到的连续变化的值，例如温度、压力，以及目前在电话、无线电和电视广播中的声音和图像。与之相对应的数字数据(Digital Data)则是模拟数据经量化后得到的离散的值，例如在计算机中用二进制代码表示的字符、图形、音频与视频数据）的限制而难以获取内容的时代。1996年，《惊声尖叫》的上映，以其无穷无尽的后设评论（Meta-commentary，也叫元评论），象征着一种全新的电影观看体验的诞生。孩子们现在可以随时随地观看恐怖片，不再受到过去那些令人望而却步的X级限制的阻碍，因为电影审查委员会早已把这些限制束之高阁。
在英国，人们对1970年代古怪儿童电视节目的记忆逐渐形成了一种独特的认知，这一代人比现在的电影制作人更早接触到这一些内容。文化史学家罗伯·扬在他的著作《魔盒：透过矩形窗观看英国》（The Magic Box: Viewing Britain Through the Rectangular Window）中对此做了详细记录。那个时代的节目并不是简单的怀旧，因为它们过于暗黑。例如，1975年的剧集《改变》（The Changes）就描绘了一个反乌托邦的世界，剧中所有成年人都疯了，暴力地摧毁了一切科技，并且做出了一个奇怪的决定，带着他们的孩子逃往法国，让他们与一群神秘的锡克教徒在满目疮痍的文明废墟中游荡。这类节目充满了怪异和不安（实际上，出于对石油危机主题的担忧，《改变》的播出曾被推迟）。其他代表作还包括1969年的《猫头鹰服务》（The Owl Service），这部剧明确探讨了不受控制的重复厄运，以及1977年的《石头的孩子们》（The Children of the Stones），这是一部关于反文化、新异教传统（Neopagan，用来区分古代文化里的异教徒，以及现代异教运动的拥护者）的作品。乔恩·珀特维在《神秘博士》（Doctor Who）中饰演的角色和汤姆·贝克的表演同样具备极其重大的象征意义。毋庸置疑，乔恩·珀特维时期的《神秘博士》伴随了几代英国儿童的成长，这种文化逐渐发展成为一种民族记忆。
这些令人不安的预兆似乎确实促成了英国对1970年代经典民间恐怖片（民间恐怖是恐怖电影和恐怖小说的一个子类型，它使用民间传说元素来唤起恐惧，包括乡村环境、孤立，以及迷信、民间宗教、异教、牺牲和自然的黑暗面等主题）的迷恋，比如皮尔斯·哈格德的《撒旦之鸦》（The Blood on Satan’s Claw，1971年）和罗宾·哈迪的《异教徒》（The Wicker Man，1973年）。值得一提的是，《异教徒》最初被忽视且受到了大量删改，甚至在艾伦·布朗2000年口述的制作历史中，仍然有人质疑这是否是一部恐怖片。只有在后来的复兴中，尤其是在2010年左右被定义为民间恐怖片的复兴时，这部影片才获得了应有的评价。《饥饿英亩》的时代背景明确设定在1970年代初期，与本·维特利的《杀戮名单》（Kill List，2011年）、大卫·布鲁克纳的《黑森灵》（The Ritual，2017年）以及阿里·艾斯特的《仲夏夜惊魂》（Midsommar，2019年）中的牺牲逻辑类似，它们的结局都无法脱离《异教徒》中的禁忌结局。正是这部开创性作品的反叛结局，使它成为众多当代民间恐怖片反复探讨的故事来源。
*注释：Analog horror，模拟恐怖，是恐怖电影的一个子类型，“模拟恐怖”这一个名字来自于该类型在美学上融入了与模拟电子相关的元素，比如模拟电视和VHS（家庭录像系统），风格一般呈现为低清晰度，配以上世纪的广播电视声音，雪花点和频闪画面以及令人不安的内容。
恐怖电影回溯到1990年代，甚至更早的1970年代，其中一个原因是为了寻找前数字时代那种尖锐的边缘感。像《长腿》这样的连环杀手故事设定在1990年代，不仅是为了向乔纳森·戴米的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991年）或大卫·芬奇的《七宗罪》（Se7en，1995年）这两部影响深远的影片致敬，还因为那是一个连环杀手可以用正统巴洛克风格来演绎杀人的最后时代。那时还没有数字技术、监控和CSI（犯罪现场调查）的科学技术手段来终结这一切。芬奇通过《十二宫》（Zodiac，2007年）和《心灵猎人》（Mindhunter，2017-19）将背景推回到1970年代，后者甚至利用FBI关于“连环杀手”这一序列的真实资料来展现这类案件的最初起源。我们的文化中充斥着对那个年代未决或迟决的谋杀案的再叙述。比如玛吉·尼尔森2007年的回忆录《红色篇章》（The Red Parts），讲述了她的姨妈被谋杀的案件，凶手在1969年犯案36年后才被DNA追踪识别出来。类似的纪录片还有《杀人魔档案》（The Jeffrey Dahmer Files，2012年）或者马克·迈尔斯的电影《我朋友是杀人狂》（My Friend Dahmer，2017年），甚至昆汀·塔伦蒂诺对曼森家族谋杀案的改编电影《好莱坞往事》（Once Upon a Time… in Hollywood，2019年），都让人们对那个时代的痴迷长存。人们对连环杀手故事前传的另一种迷恋还体现在对《惊魂记》（Psycho，1960年）的重新诠释上，这一个故事在《贝茨旅馆》（Bates Motel，2013-17年）系列中得以再度展开，薇拉·法米加（扮演贝茨夫人）凭借这一剧集被加冕为复古恐怖女王之一。
彼得·斯崔克兰德的《邪典录音室》（Berberian Sound Studio，2012年）、扬·冈扎乐兹的《刺心》（Knife+Heart，2018年）和卢卡·瓜达尼诺翻拍的《阴风阵阵》（Suspiria，2018年）都回归了意大利铅黄风格（“Giallo”，在意大利语中是“黄色”的意思，因为二十世纪四五十年代意大利流行的惊悚、神秘小说多加以黄皮封面，故后来将六七十年代以犯罪、侦探、神秘、惊悚、恐怖为题材的一系列影片统称为Italian Giallo Films，意大利铅黄电影）的程式化谋杀，这一低俗而经典的1970年代类型片曾多年遭到审查员和道德裁判的肆意删改，但如今（至少在达里奥·阿基多和可能还有卢西奥·弗尔奇的作品中）被提升到了艺术探索的层面，契合了爱伦·坡那句著名的格言：“美丽女人的死亡无疑是世界上最富诗意的线年代的色彩饱和度和场景调度方面，彼得·斯崔克兰德（英国恐怖片导演，代表作有《勃艮第公爵》《织物》）对1970年代欧式恐怖电影的致敬作品，可能只有安娜·比勒的《爱之女巫》（The Love Witch，2016年）能与之媲美。
许多现代恐怖片的情节只有在互联网和手机还未得到普遍应用的情况下才能奏效。不过，复古恐怖片更注重的是过时的模拟数据技术，这是更为结构性的问题。要让《黑色电话》中连接生者与死者的联系成立，必须依赖一个有线的模拟数据装置。安德鲁·帕特森执导的设定在1950年代的影片《浩瀚的夜晚》（The Vast of Night，2019年）中，电台就是那个诡异的媒介。J·J·艾布拉姆斯的《超级8》（Super 8，2011年）——故事设定在1979年——围绕着一群孩子拍摄的电影展开，他们拍到了远超预期的东西；阁楼里的8毫米胶片正是《险恶》（Sinister，2012年）中父亲（伊桑·霍克饰演）堕入恐怖事件的起因。《致命录像带》系列电影（V/H/S，2012年）则创造出了一种结合了模拟技术的伪纪录片风格，当时这些过时的技术正被逐步淘汰。同时，古老的录像带正是《档案81》（Archive 81，2022年）中男主角丹（马莫多·阿西饰演）必须修复的关键，只有这样他才能揭示出剧中邪恶情节的真相。
被反复讲述的1970年代故事中有一半都关于英国的闹鬼事件，温子仁的《招魂2》（The Conjuring 2，2016年）和英国广播公司的《凶宅异闻录》（The Enfield Haunting，2015年）中的闹鬼事件又在Apple系列剧《恩菲尔德灵异事件》（The Enfield Poltergeist，2023年）中被重新演绎。这一类作品都对那些能够侦测到鬼灵存在的模拟技术有一种迷恋：磁带播放机、定向麦克风、闪光枪和胶卷。这些鬼灵似乎只能在这些依托于化学反应的媒介中显影，就像1870年代的“鬼影照片”（Spirit Photography，早期的摄影术使用化学显影需要长时间曝光，因此一些物体的运动可能在底片上造成像鬼魂一般的伪影。19世纪也曾有摄影师通过多次曝光在照片上制造“鬼影”，以欺骗那些希望与死去的亲人建立超自然联系的人）一样。
上有一个关于“模拟恐怖”亚类型的页面，这几乎成了一个不变的陈词滥调。这让我想起沃尔特·本雅明关于那些超现实主义者在巴黎的跳蚤市场发现的“过时”物件和设备的观察。本雅明认为，它们被用来在一种消费者的幻境中为我们撬开一些其他视角，这种幻境试图将我们困在一个永恒的现在：“它们能带来蕴藏在事物深处的那种巨大的‘氛围’能量，直至爆发的临界点。”如果恐怖片的粉丝倾向于喜欢镜头内的粗糙效果而不是后期制作电脑合成的光滑清晰的画面，这些过时的技术或许正是为了强化这种哥特式的情绪，以利用那些历史遗留下来且拒绝就此消逝的黑暗能量对当下进行批判。
这听起来像是对复古恐怖片价值进行广泛肯定的开端。但这种冲动同样源自1970年代。在对低俗文化、垃圾电影（Trash Cinema，指那些外表和内容上都十分粗糙且涉足低级趣味的电影，它们往往包含性、暴力和禁忌元素，有时是故意通过牺牲传统的艺术价值观念来增加主题探索）的观看中，罗宾·伍德（Robin Wood）在整个70年代对恐怖电影的批判性写作赋予了它们某种知识上的合法性，这一点是不可低估的。伍德曾表示乔治·A·罗梅罗的《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968年）具有“艺术的力量”。他在1979年发表的文章《美国恐怖片导论》（An Introduction to the American Horror Film）将恐怖片提升为当时最重要的类型电影。伍德的影响力持续至今，他的文章在2018年被重新汇编出版，亚当·洛温斯坦2022年的学术著作《恐怖电影与他者》（Horror Film and Otherness）在开篇中也深入探讨了伍德的思想。
伍德将布莱恩·德·帕尔玛和拉里·科恩等导演的恐怖电影中的“混乱”与越南战争和水门事件时代下美国自我认知的毁灭性影响联系起来。托比·霍珀的《德州电锯杀人狂》（The Texas Chain Saw Massacre，1974年）中充斥的极端暴力被转化为政治颠覆的革命性力量。恐怖电影正是那些社会、政治和性压迫暴力得以被揭示的场域。
《凶兆前传》似乎将这种评论融入进了影片的剧情中。1971年，罗马的天主教恶作剧不断与学生抗议和政治动荡联系在一起。这一催生反基督阴谋的情节正是一种对世俗主义（Secularism，一种旨在社会生活和政治活动中摆脱宗教组织控制的主张）的回应。推进末日的到来将让人们重新回归教会。教会创造了他们自己的共生“他者”（在影片中，由比尔·奈伊扮演的主教满怀鄙夷地说出了这一观点）。原版《凶兆》（The Omen，1976年）中基本上没有这一些内容。这部前传在向原版电影精心设计的死亡场景进行致敬以取悦影迷的同时，也试图加入了其本身伍德式的后设评论：对一个备受玷污的教会进行整体性批判。
这仍然透露出人们对恐怖片合法性的一丝焦虑。但我认为如此频繁地回归到1970年代这个关键点的原因主要在于，从中我们大家可以看到战后人们共同的死亡忧虑以及新自由主义的崛起，彼时正是撒切尔和里根当选的年代。1990年代快速地发展的全球化也同样十分重要。这也就难怪缇·威斯特的《X》中从界窜起、满怀抱负的女演员玛克辛在1979年敏锐地嗅到了时机并在《玛克辛》中的1982年毫不犹豫地抓住了它们。
如果我们以一种后设的视角来看资本主义的危机，经历过自2008年经济崩溃和2016年英美政治动荡以来如“活死人”般徘徊不前的体验，那也就不难理解，为什么恐怖片会成为一种探索这个时代的创伤起源和怪诞产物的特殊途径。
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来源：健康杭州 最近杭城的气温 一天天走低 忙活了一整天，洗个热乎乎的澡 再钻进暖暖的被窝，再舒服不过！ 然而不少人洗澡时 或多或少会犯些错 结果把本该舒服又养人的“养生澡”硬生生洗成了“伤身澡”冬天多久洗一次澡最好？洗澡频率主要根据个体的需求和偏好。
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阿萨德逃亡后，隐秘 “藏宝室” 曝光，黄金奢侈品被拿光，英国女王的签名照和世界足联的奖章都没人要
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